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3º FESTIVAL LATINO-AMERICANO DE CINEMA

O universal e o latino-americano: diálogos entrecruzados

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Jornalismo-cinema: numa mesa imaginária, colagem de falas reais, personagens presentes ao 3º Festival, em São Paulo, debatem tanto as condições de produção e distribuição do cinema latino-americano quanto a possibilidade de um projeto estético que expresse a identidade da região

Javier Cencig, Moara Passoni - (21/07/2008)

“Foda-se, foda-se, foda-se a América Latina” diz com sua habitual impulsividade Cláudio Assis [1] para iniciar esta mesa de debate imaginária. Mas em meio às camadas de seu personagem, tentemos entender o que quer dizer. Em seguida, Assis acrescenta que seus filmes falam sobre o humano, humanos que caminham juntos, independentemente de serem brasileiros, peruanos, venezuelanos, etc. Coutinho [2], lembra-nos que o perigo de criar etiquetas como "cinema latino-americano" reside em limitar a atividade do cineasta a uma região ou grupo apenas. Deste modo, somente pernambucanos poderiam fazer cinema sobre pernambucanos, só negros estariam autorizados a falar de negros, homossexuais acerca de homossexuais e assim por diante. Afinal, quem já ouviu falar em um cinema europeu? Sergio Wolf (Argentina) Diretor do BAFICI [3], por sua vez, acredita que a “imagem latina é a aceitação da imagem dos outros sobre nós”. Cao Guimarães [4] conclui afirmando, afinado com Peter Greenaway [5], que o cinema está apenas engatinhando, pois até hoje esteve muito atado ao teatro e à literatura, mas enquanto arte da imagem e do som pode ir muito além da palavra e ser universal; em última instância pode dispensar tradução. No público, uma jovem inquieta-se e balbucia exasperada "Mas que universal é esse, gente?!”.

Essa pergunta, mal parida à meia voz, perde-se na torrente de perguntas-ensaio, mas retumba inquieta no debate. Certamente, universal não quer dizer unívoco. Edmundo Desnoes (Cuba), autor de “Memórias do Subdesenvolvimento [6]”, ainda nesta mesa imaginária de diálogos entrecruzados, traz a campo o debate sobre as histórias que contamos e como as contamos. O autor não encontra eco na tradição da literatura real maravilhosa de Alejo Carpentier [7], Adolfo Bioy Casares [8] e Gabriel García Márquez [9]. Fala que seu trabalho tem algo de busca de uma literatura inevitável: aquela que só ele poderia produzir dando contorno a uma voz própria, expressão do modo como sua experiência individual se apropria e se entrecruza com a experiência coletiva; o cruzamento entre o testemunho e ficção, intimidade e história. Então, recoloca a discussão em outros termos: quais são os personagens da literatura e do cinema latino-americanos com os quais vocês se identificam?

Desnoes diz-se maravilhado com o fato de seu livro e o filme de Alea [10], passados mais de quarenta anos do lançamento, ainda causarem tanto interesse. Atribui tamanha reverberação à polissemia de uma obra literária (e do cinema). Conta-nos que, se em Cuba o filme era visto como uma crítica ao pensamento pequeno burguês atreito à inação, nos Estados Unidos sua força fundou-se na figura de um protagonista que encarna a resistência do livre pensador diante da opressão de um sistema. Da mesma forma, deleita-nos com a anedota de uma senhora japonesa que em visita a Cuba, percorreu emocionada todas as locações do filme, pois tivera com Sérgio (o protagonista) uma imensa identificação. Identificação esta que nascia de sua própria condição de mulher diante da rígida tradição japonesa. Enfim, conclui Desnoes, o clássico é o vivo. Não há obra artística, seja ela um filme ou um livro, que sobreviva na univocidade, todas são universais enquanto polissêmicas. Se por um lado, não podemos reduzi-la à intencionalidade de seu autor, pois por todas as vertentes teima em escapar-lhe, tampouco podemos subestimar a leitura, a ressignificação e a apropriação da obra.

Num debate promovido por Le Monde Diplomatique entre os novos diretores, o universal surge como uma busca insistente. Temas como amor e morte são perenes, mas em cada forma de amar e morrer há toda uma civilização

Mas e a América Latina diante de tudo isso? Podemos nos perguntar, especialmente no contexto do 3º Festival de Cinema Latino-Americano, por que falar de um cinema latino-americano? Na abertura do festival, o curador João Batista de Andrade [11] nos lembra que em nosso continente, 95% das salas estão ocupadas por filmes norte-americanos, não quis insistir na questão, pois muito já se disse a respeito, mas não pôde deixar de mencioná-la. Durante todos os debates que acompanhamos no festival, essa questão esteve subjacente, latente, mas em decorrência de uma espécie de enfado, enfado próprio de uma voz afônica de tanto repetir-se, não esteve em momento algum sob o foco do debate. Cláudio Assis ironiza então: "Cinema latino-americano? Quem vê cinema latino-americano? Se aqui no Brasil ninguém vê filme brasileiro, imagina no Peru, na Venezuela! E filme peruano, venezuelano, quem vê aqui?!".

Parece então que desponta aqui uma resposta para a pergunta acima. Por que falar em cinema latino-americano? Não devemos procurar esta resposta em uma identidade “forjada a marteladas" que reúna certas cores, sabores, ritmos, rostos. Não se trata de buscar o ser cinema latino-americano em suas imagens e sons, que sim são universais e não por isso menos locais. Talvez somente por serem locais possam ser de fato universais. Quando falamos de cultura, o termo universal implica certos riscos. Afinal, muitas vezes aquilo que vemos como universal, naturalizado, é antes um efeito de uma ideologia dominante que se mantém a priori fora de questão.

Num debate promovido, durante o festival, por Le Monde Diplomatique entre os novos diretores o universal surge como uma busca insistente. Javier Zevallos [12], por exemplo, argumenta que o amor é um tema presente em qualquer tempo ou lugar. Certamente, todos amam, mas de que amor estamos falando, do amor entre um homem e uma mulher? Do amor na família que constitui o alicerce de uma sociedade? Temas universais como amor e morte são perenes, mas é difícil ignorar que entre o amor e a morte, entre cada forma de amar e morrer há toda uma civilização.

Um espaço como o Festival aponta, portanto, para uma vontade, uma resistência, uma luta e esta parece ser a identidade latino-americana. Se não ouvimos falar de um cinema com identidade européia, talvez seja porque a Europa pode prescindir dela. E nós, podemos?

Para refletir sobre esta pergunta, convém pensar em dois planos distintos de questionamento que se desenrolam sob a égide da “identidade latino-americana”. O primeiro refere-se à problemática das condições de produção e distribuição (acesso), já o segundo plano reúne as discussões sobre a possibilidade de se pensar um projeto estético que pudesse embasar tal identidade. Busca que tanto ressoou nos anos 70 encontrando forma no projeto do Nuevo Cine Latinoamericano. Durante o debate entre novos diretores, Jonas Cuarón [13] inquieta-se com o rumo da conversa e argumenta que os temas de distribuição e exibição não deveriam ocupar-nos. Complementa que não vê com bons olhos a postura esnobe que costuma decorrer deste enfoque, a saber, a noção de que cabe a nós educar a população para que assista a nossos filmes. Questiona se não somos nós que devemos fazer filmes que provoquem o interesse. Diz que quando o artista opta por realizar filmes como o seu (de caráter experimental), tem plena consciência que poucos são os que se interessarão e que sua circulação estará restrita a festivais. Esta visão ao mesmo tempo que rejeita a velha premissa que resultou diversas vezes na postura esnobe de uma classe intelectual ou artística que se incumbe da educação das “massas", traz outros desdobramentos. Oblitera as relações que o gosto tem com um determinado processo histórico que inclui as próprias condições de produção e distribuição. Tampouco podemos ignorar que as condições de produção e exibição existentes desempenham, muitas vezes, um papel importante na direção de tratar o público como uma grande massa abstrata. Falamos, portanto, da oportunidade de que a heterogeneidade do público encontre um paralelo na heterogeneidade da produção cultural.

Fazer ou não parte de um cinema que se identifica como latino-americano; buscar ou não uma estética terceiro-mundista hoje? Tais questões vieram à tona, como se houvesse entre os jovens realizadores um certo espírito de dívida com as velhas gerações

Esse receio de que o debate tomasse rumos autoritários em direção à constituição e imposição de um projeto estético unificado, como uma espécie de legado de gerações, esteve presente durante toda a conversa com os diretores. Como se, esmagados entre os grandes sonhos seguidos de ditaduras por todo continente, os anos 60 e 70 chegassem a nós como um eco distante e rarefeito pela ausência de saídas vivenciadas nos anos 90. Como se algo no meio do caminho tivesse criado grandes muralhas dentro do contorno da América Latina. O esfacelamento desta experiência dá lugar ao silêncio que traz como sentimento recorrente o do exílio em nosso próprio continente. Os “sem cinema”, os “sem história”. Fazer ou não parte de um cinema que se identifica como latino-americano, buscar ou não o que seria uma estética terceiro mundista hoje? Pela afirmativa ou negativa, estas questões vieram à tona repetidamente e de maneira fragmentada, como se houvesse entre nós, jovens realizadores tentando fazer filmes em um continente "preterido", um certo espírito de dívida com as velhas gerações que permanece à espera de ser saldada. O debate prossegue e parecemos cansados pelas questões que vamos deixando de colocar. O que se esboça num instante parece não ter força para continuar no instante seguinte. Como se não houvesse uma carência real em colocá-las. Mas quais são, então, as perguntas que esperam para serem formuladas? Nesta atmosfera indecisa não deixa de haver uma busca tão feroz quanto incógnita, de algo que quer ser outro sem necessariamente vislumbrar um caminho. Algo, talvez, tão latino-americano quanto a necessidade de dar vazão ao sonho. Uma necessidade tão próxima ao Cinema Novo na América Latina quanto a necessidade de criar para si mesmo uma gramática própria, uma maneira própria de fazer cinema, que tenta cravar-se dentro de uma linguagem cinematográfica estranha demais, estrangeira demais para dar conta de nossos próprios anseios.

Além de Jonas Cuarón, Mariana Viñoles [14] e Gonzalo Torrens [15], expressaram nesses termos o desconforto com a temática "arcaica" (de 30 anos atrás) da identidade: estas fronteiras imaginárias de uma América Latina respondem muito pouco ao modo de produção cinematográfica atual que reúne em co-produções o diretor brasileiro com o fotógrafo belga, com o financiamento espanhol, com o ator norte-americano e assim por diante. As fronteiras são outras, muito mais difusas e plurais.

De outro lado, Paulo Pécora da Argentina afirma que não se trata de ter uma postura ingênua e sair se perguntando se o cinema é ou não latino-americano, tem ou não de per si alguma unidade estética: antes de condição estamos falando de um projeto. E, neste sentido, este questionamento insere-se em um plano político. Alejandro Legaspi [16], diretor que nasceu no Uruguai, mas está no Peru há muitos anos, afirma que “temos que continuar lutando pelos espaços [de exibição]. Não podemos ter a mesma atitude que existe às vezes com relação à política: é uma merda, então não me meto”. A contrapelo Sergio Wolf indaga se “temos que lutar por espaços nos Multiplex?”. Ou o que se coloca como desafio é justamente a criação de outros espaços em que possamos exibir, de maneira sistemática e não esporádica, um outro cinema?

A terceira edição do Festival de Cinema Latino-Americano certamente pode nos dar alguns indícios a esse respeito. Assim, Mariana Viñoles, Jonas Cuarón, Gonzalo Torrens, argumentam que há oportunidades para fazer bons filmes com os mecanismos internacionais de fomento. Deste modo, se não quisermos fazê-los dentro de determinados moldes, não temos por que solicitá-los. Mas fato é que a questão do financiamento está entre as que mais afligem os jovens realizadores de cinema em plena batalha por não deixar seus trabalhos caírem no vácuo de uma produção intermitente, jogada à decisão do “acaso”.

Esses anseios e necessidades prementes puderam encontrar espaço nas cinco oficinas oferecidas pelo evento. Voltadas para formas de viabilização financeira de um filme, estas trazem os temas desenvolvimento de projeto e pitching, co-produção, estratégias de financiamento para captar e gerenciar recursos internacionais, marketing e investigação de mercado, novas formas de exibição e distribuição. Claro está que tal abordagem representa uma ótima oportunidade de descobrir mecanismos que possam viabilizar nossos projetos. A co-produção entre países latino-americanos aponta, por exemplo, para um caminho importante na consolidação da cinematografia deste continente.

O espaço criado pelo Festival pode ser pequeno diante da opulência de um cinema que "ocupa 95% das nossas salas". Mas é fundamental para trazer à tona as discussões, mesmo que de vozes já afônicas, sobre o quadro com que nos defrontamos

No entanto, as respostas que temos dado a esta demanda parecem ter outras implicações políticas importantes. Coutinho nos oferece um exemplo eloqüente a este respeito. Conta-nos que o megainvestidor George Soros possui uma fundação que financia documentários. Para candidatar-se a receber o apoio, Coutinho teve que descrever em três linhas o projeto. Além destas três linhas, o diretor enviou outras laudas com uma argumentação adicional e, evidentemente, o projeto não foi selecionado. Acrescenta que teria chances muito maiores se ele fosse uma anã negra e lésbica da África que propusesse um projeto sobre anãs negras e lésbicas da África. Enfim, todos nós conhecemos os riscos de deixar nas mãos do mercado as decisões sobre o que devemos e podemos mostrar. Isto é, se nós, por um lado, não procuramos a identidade latino-americana com seus temas recorrentes, suas cores, ritmos e sabores, pois queremos falar do humano, como diz Cláudio Assis, por outro lado, é essa identidade inócua que nos é solicitada. Se renunciamos a debater uma estética (ou melhor, estéticas), se renunciamos a conversas sobre a criação, por um temor a impor estéticas unívocas e criar estereótipos do latino-americano, para falar do mercado "que se abre ante nós", corremos o risco de que ele se ocupe de moldar essas estéticas e a própria criação.

Deveríamos nos perguntar o quanto há de ‘estética’ na própria construção dos mecanismos de financiamento. Parece démodé, obsoleto pensar em um debate que exija políticas de financiamento público para o audiovisual, em função mesmo de todos os riscos, constatados em outras experiências, da imposição de um cinema pedagógico ou com fins políticos alinhados ao interesse de um Estado distante de qualquer neutralidade. Cinema, Estado e Mercado estiveram, ao longo de toda história do cinema, prenhes de relações. Mas não podemos nos deixar enganar por uma hipotética abstenção política do mercado que tentamos entender e penetrar. No cinema tudo (unidade formal, estética, óptica, de olhar, desenho de produção, etc) trabalha em silêncio para criar o jogo de imagens. O fato revolucionário no cinema não é produzir uma idéia. É ser capaz de realizá-la. E o único a fazer é não renegar sua expressão estética, diz Solanas [17].

Enfim, o espaço criado pelo Festival de Cinema Latino-Americano pode ser pequeno diante da opulência de um cinema que "ocupa 95% das nossas salas". Mas, ainda assim, é de uma importância fundamental para trazer à tona as discussões, mesmo que de vozes já afônicas, sobre esse quadro. É de fundamental importância para que diretores se encontrem, surjam idéias, para que brasileiros assistam a filmes peruanos e venezuelanos, e que peruanos e venezuelanos possam assistir a filmes brasileiros. Afinal, estiveram presentes no festival ao redor de 16 mil pessoas em busca de cinema latino-americano, como nos informa João Batista de Andrade na cerimônia de encerramento. E se corremos o risco de repetir-nos, talvez devamos fazê-lo como Max, ator do teatro “El Espejo” [18] (e quiçá como o próprio Solanas) e buscar maneiras de continuar dizendo sempre o mesmo.

Quase sempre, nestes debates, os termos arcaico, obsoleto, ultrapassado, entre outros de mesmo teor, surgem no afã de debelar as argumentações. Velhos traumas, experiências frustradas, cansaço marcam a expressão das faces que, sem qualquer resposta, exigem novas questões. Não se trata de esperar o feliz encontro com tais respostas nem de promover uma retomada nostálgica, não há retorno possível, pois falamos de outra formação histórica. E, neste sentido, há o desafio urgente de poder formular um novo olhar sobre os processos sociais, políticos, cinematográficos, que estão florescendo por todo o continente. Tampouco podemos ignorar todo um passado, rejeitar a priori temáticas específicas, taxando-as como datadas, ainda mais quando muitos de seus questionamentos se impõem a cada nova discussão. Da mesma forma, é impossível pensar o cinema separado de todo um sistema de produção que transforma qualquer criação em um bem, governado por normas de eficiência e produtividade. De outro modo, corremos o risco de deixar-nos levar pela ilusão da liberdade, em que criação e respeito à heterogeneidade tornam-se apenas a flâmula do poder econômico. Diante de tudo isto, que sentido (ou sentidos) tem hoje em dia um Festival de Cinema Latino-Americano? Um espaço para articulação que visa à conquista de mercado? Ou pode ser, também, o fórum que permite colocar em questão os caminhos que se delineiam como inevitáveis? Enfim, talvez este seja o espaço para colocar em questão os caminhos "naturais" ou, antes, para refletir, em diálogos entrecruzados, acerca do universal e do latino-americano.

Mais

Esta é a segunda de uma série de matérias sobre os latino-americanos e seu cinema a partir do 3º Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo, redigidas em colaboração por Iana Cossoy Paro, Javier Cencig, Thiago Mendonça e Moara Passoni. Veja os outros textos:

1.
Imagens de um continente em busca de si mesmo
Filmes, debates e oficinas expõem, em São Paulo, estado da produção cinematográfica na América Latina. Festival reflete momento em que tanto o continente quanto seu cinema buscam novos rumos — mas já não o fazem com as lentes e projetos que marcaram o século 20

3.
Fernando Solanas: entre a Terra e as Nuvens, o Sonho
Em entrevista especial para Le Monde Diplomatique Brasil, um dos grandes cineastas latino-americanos contemporâneos descreve sua formação política, explica como ela influenciou sua obra e defende uma estética que articule investigação profunda da realidade com invenção formal incessante

4.
Memórias do Subdesenvolvimento, arte e revoluções
Edmundo Desnoes, romancista e inspirador de um filme que marcou o cinema cubano, conversa sobre seu processo criativo, as encruzilhadas da Ilha, política e literatura na América Latina, a banalidade do consumo e a importância do ato de narrar, como sentido da própria existência humana

5.
Memórias do Desenvolvimento será dois filmes
Dirigida por Miguel Coyula, obra homônima ao romance está focada em Sérgio, personagem principal, que surge como alguém existencialista e desconforme. Já O pai, a filha e o desconhecido, de Lorenzo Regalado, baseia-se na relação entre Sérgio e a filha que ele descobre ter em Cuba

6.
"Sérgio nunca estaria conformado. Por isso, identifico-me com ele"
Miguel Coyula, diretor de um dos dois filmes que estão surgindo a partir de Memórias do Desenvolvimento, explica como a obra dialoga com romance de Desnoes. Para cineasta, personagem principal expressa o sentimento — entre anárquico e apático — de sua geração diante da revolução cubana



[1] Cineasta brasileiro. Autor, entre outros, de “Amarelo Manga” (2002) e “Baixio das Bestas” (2007)

[2] Documentarista brasileiro. Entre os títulos de sua obra estão “Teodorico, Imperador do Sertão” (1978), “Cabra Marcado para Morrer” (1981-1985) e “Jogo de Cena” (2007) – que ganhou o Prêmio do Júri Popular do 3 Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo.

[3] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente

[4] Cineasta e artista plástico brasileiro. Autor, entre outros, de “Da Janela do Meu Quarto” (2004) e “Andarilho” (2007)

[5] Cineasta-multiartista britânico. Autor, entre outros, de “O Livro de Cabeceira” (1996). Greewnaway vem contesta de maneira cada vez mais radical a narrativa no cinema, buscando as potencialidades próprias desta linguagem.

[6] “Memorias del Subdesarollo” (1965). Ediciones Unión, Cuba.

[7] (1904-1980). Escritor, ensaísta e músico cubano. Autor, entre outros, de “El recurso del método” (1974) e “Concierto Barroco” (1974).

[8] Escritor argentino(1914-1999) , autor, entre outros, de “La invención de Morel” (1940).

[9] Escritor colombiano. Autor, entre outros, de “Cien Años de Soledad” (1967). Co-fundador da Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños (EICTV), Cuba.

[10] “Memorias del Subdesarollo” (1968) Thomas Gutierrez Alea, Cuba

[11] Escritor e Cineasta brasileiro. Dirigiu, entre outros, “O Homem que Virou Suco” (1980)

[12] Roteirista argentino de "As Pedras não Flutuam" Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica - ENERC

[13] Cineasta mexicano. Diretor de “Año Uña” (2007)

[14] Documentarista uruguaia. Diretora de “Los Uruguayos” (2006) – episódio da série “Os Latino-Americanos” desenvolvida pela TAL – Televisão América Latina

[15] Estudante de cinema no Uruguai. Diretor de "Heavenly Covenant". Escuela de Cine del Uruguay - ECU

[16] Diretor de “Sueños Lejanos” (2006)

[17] Cineasta argentino. Entre os filmes de sua obra estão “La Hora de Los Hornos” (1968), “Tangos, el Exilio de Gardel” (1985), “El Viaje” (1992) e “La Nube” (1998). Foi o grande homenageado do Festival.

[18] “El espejo” é o nome do teatro do filme “La Nube”(1998) de Fernando Solanas. O filme traz um uma série de personagens entre o grotesco e o patético que resistem e lutam contra o fim de seu teatro independente prestes a ser vendido.

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