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3º FESTIVAL LATINO-AMERICANO DE CINEMA

Memórias do Subdesenvolvimento, arte e revoluções

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Edmundo Desnoes, romancista e inspirador de um filme que marcou o cinema cubano, conversa sobre seu processo criativo, as encruzilhadas da Ilha, política e literatura na América Latina, a banalidade do consumo e a importância do ato de narrar, como sentido da própria existência humana

Iana Cossoy Paro, Javier Cencig, Moara Passoni, Thiago Mendonça - (08/08/2008)

Edmundo Desnoes é um senhor de quase 80 anos, pele e cabelos muito brancos, olhos claros e expressão tranqüila. Nasceu em Cuba, vive nos Estados Unidos desde seu exílio em 1979. Escreveu o livro que deu origem a um dos filmes mais importantes da história cubana: Memórias do Subdesenvolvimento, de 1968, dirigido por Tomás Gutierrez Alea.

O escritor veio ao Brasil no começo de julho para o lançamento de Memórias em português, 44 anos depois de sua primeira publicação. O livro foi lançado durante o 3º Festival Latino-americano de Cinema de São Paulo, que homenageou o cineasta cubano Tomas Gutierrez Alea (1928-96). A extensa obra deste realizador de presença social instigante inclui A morte de um burocrata (1966), Os sobreviventes (1978), A última ceia (1976), Morango e Chocolate (1993). Seus filmes são parte da expressão artística da Cuba revolucionária.

Desnoes viveu e participou da revolução cubana (1959). Exilou-se e silenciou-se, mas se vê como crítico dentro da revolução, não um opositor. Memórias é a história de Sérgio, escritor pequeno-burguês deslocado na Cuba dos primeiros anos da revolução. Protagonista ambíguo, reflexivo e incapaz de encontrar seu lugar em um momento de mudanças.

Em Memórias do desenvolvimento, seu livro mais recente, o leitor acompanha o mesmo Sérgio já em seu exílio nos Estados Unidos. Desnoes escreve a partir de suas próprias experiências: as vividas e as imaginadas. O que lhe interessa é o ponto em que a história individual se cruza com a história coletiva.

Em sua primeira vez no Brasil, reage a São Paulo com algum traço do sentimento constante de deslocamento de Ségio: diz que seu corpo reluta em assimilar a cidade, pois é nele que esta se expressa. “A cidade se inscreve no corpo das pessoas”, diz. Conta que só começou a entendê-la um pouco mais ao visitar a Pinacoteca e ver a exposição de fotos Arquitetura do Medo de André Gardemberg. Lá pôde compreender melhor o que via ao andar pela cidade e observar a quantidade de grades que se projetam sobre o espaço público, ao mesmo tempo protegendo e aprisionando. Acrescenta que, em Cuba, “o Brasil era visto como uma coisa à parte, como uma civilização à parte” e que ”agora com Lula parece que o país está movendo-se em direção à América Latina”.

Desnoes acredita na “salvação” ou em sua busca por meio da literatura, do cinema, da arte. Acredita na possibilidade de transcendência, mesmo quando não podemos esperar um final feliz. O final feliz é impossível em nossa condição humana, que amadurece em si a morte. Nesse sentido, nossa existência aproxima-se mais da tragédia, mas a tragédia é divertida, é intensa. Não há, portanto, fracasso possível quando vivemos com intensidade, a intensidade de um momento inesquecível. Eis então que surge a salvação, intensa memória que deve fundir a dúvida de Hamlet e o sonho de Dom Quixote.

Durante o 3º Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo, Desnoes concedeu a Le Monde Diplomatique a entrevista que segue:.

Você pode falar um pouco sobre o processo de criação de “Memórias do Subdesenvolvimento”?

O livro saiu em 1964. É um momento em que realmente a Revolução Cubana [1959] tem uma presença mundial. A situação política do filme se une à de Cuba, o que permite a muitos espectadores o acesso à revolução cubana através do personagem. Descobri – na verdade não foi minha intenção original – que todo mundo se identifica com Sérgio Corriere, que é o Mastroianni dos pobres. Penetram na revolução através dessa experiência. Este momento, dois anos depois da Crise de Outubro [1] e pouco antes da morte do Che , realmente é um instante histórico fértil. No princípio, eu escrevia tentando abarcar tudo com distintos personagens, com estrutura social, com distintas narrações, mas se convertia em uma coisa estéril e sociológica. Descobri que a história vista através do indivíduo é melhor: o como ressoa a historia em uma consciência individual. E esta é o descoberta de Memórias. Tenho três romances anteriores que não conseguem o impacto desta visão. Tolstoi, quando escreve a “Batalha de Bordodino” em Guerra e Paz (1865-1869) tem a visão do narrador que está acima de tudo, onipresente e onisciente. Vê tudo: os exércitos, os movimentos táticos. Eu me sinto mais identificado, por exemplo, com a visão de Stendhal [2]: na Captura de Barman, o personagem Fabrício del Dongo está perdido no meio da batalha de Waterloo. Caminha e se mete com as tropas opostas, abandona as tropas francesas. É um momento histórico muito intenso, mas está perdido. Eu me sentia nessa etapa como uma pessoa perdida em um momento de grande importância histórica. Daí surge o romance.

Sérgio é o outro eu. Para ser aceito dentro pela revolução, o filme precisava aparecer como a análise da consciência burguesa, incapaz de agir. Já nos EUA, ele foi visto como consicência crítica do socialismo. A ambigüidade é uma função do caráter polissêmico

Sérgio tem um pouco de Desnoes?

Sérgio é em parte minha experiência. Acho que o realismo não existe, é uma armadilha conceitual e lingüística. Para mim, o realismo é a experiência mais a imaginação. Os caminhos não tomados. Eu me identifiquei com a revolução, participei ativamente. Sérgio é o outro eu. Que eu poderia ter sido se não tivesse escolhido o caminho de me identificar com a revolução. A justificativa para que o filme fosse aceito dentro de um contexto da revolução socialista era ser uma análise da consciência burguesa que é incapaz de atuar. Esta era a defesa que se fazia em Cuba no contexto de um movimento social e revolucionário, trabalhador e camponês. O que faz esse pequeno burguês falando da revolução? Porém o livro é traduzido dois anos depois nos Estados Unidos, e a o vê como uma consciência crítica do sistema (socialista). A ambigüidade é outra das funções do caráter polissêmico. Acho que o pensamento é uma forma de ação. Pensar é uma forma de agir. E a literatura é uma forma de conhecimento, assim como a religião e a política.

Não sei se vocês conhecem a carta de despedida de Che a Fidel, quando vai embora de Cuba. A carta dizia “minha única falta de alguma gravidade é não ter confiado mais em você desde os primeiros momentos na Sierra Maestra”. Um pouco mais adiante, dizia: “vivi dias magníficos e senti a teu lado o orgulho de pertencer a nosso povo nos dias luminosos e tristes da Crise do Caribe”. Ele vai mudar a vida, as pessoas sentem que este é o momento mais intenso e mais real, é o momento dramático onde se enfrenta com a morte, mas não fala sobre o haver vivido grandes momentos de mudança, de nacionalização. O Che fala sobre o que foi importante para ele e diz a Fidel que nenhum estadista esteve à sua altura. Acho que em parte isto é algo que o intelectual também busca, entrar na historia e a transcendência. Não fala da reforma agrária, da Educação. Fala de momentos luminosos e tristes. O filme sai neste momento em que Fidel diz “todos somos um”. É o momento mais alto de um país latino-americano. Pela história universal do que foi a Crise de Outubro e pelo que aparece no filme no momento final [3].

De onde nasceu a idéia de transformar o livro em filme?

Publiquei o romance como uma reflexão subjetiva, e realmente o romance é um diário subjetivo. É a consciência individual enfrentando-se com o entorno. Nunca pensei em termos audiovisuais. Pensei em termos de subjetividade e interioridade, no que vai pensando e sentindo o personagem. Mas Titón (O diretor Tomás Gutierrez Alea) leu e... acho que o filme dá corpo a meus sentimentos e a meu pensamento. Titón busca e encontra um corpo para o personagem. Acho que este é outro dos êxitos do filme, tem a subjetividade da literatura, e a objetividade do cinema, as duas coisas. Que podem ser interiorizadas . E tem sempre o narrador em voz over. Juntos, fomos ao roteiro. Por exemplo, a seqüência em que Sérgio grava o que sua mulher vai dizendo, discutem, ela o chama de monstro que ela sente como um bicho estranho, um porquinho da índia. Este momento foi acrescentado ao filme, porque abria para refletir as possibilidades mais visuais. Depois, foi adicionado uma espécie de ensaio dentro do filme, com as cenas da invasão da praia Girón [1961]. Realmente, não tinha cogitado a idéia de utilizar documentário em uma obra de ficção, e acho que neste caso funciona. Como todos estávamos vivendo em um nível histórico neste momento, o documental se mescla com nossas vidas em alguma medida. Sidney Pollock, quando viu o filme, disse que não acreditava no uso do documentário em ficção, mas em Memórias o documentário funcionava paralelo à narração de ficção.

Mas o filme segue fundamentalmente o romance. O que me maravilha é que ele “tem duende”, como dizem os espanhóis. Foi uma harmonia total nesse momento, um momento histórico em que todo mundo depois viu o filme e o converteu em uma forma de penetrar em uma experiência. E o romance, a literatura, o momento histórico coincidiram nesse momento. De outro modo, não teria a mesma transcendência. Acrescentamos alguns capítulos, algumas notas-diário; eu escrevia em forma de diário e depois a transformávamos em parte do roteiro. Tudo faz parte do processo. Tínhamos a idéia de fazer uma segunda parte, quando ele Titón esteve em Nova York com câncer nos pulmões, mas ele morreu antes [em 1996].

Mas a segunda parte, Memórias do Desenvolvimento, está sendo filmada

Agora um jovem, Miguel Coyula, fará a direção. Isso realmente já me escapa, porque um jovem que não viveu minha experiência não pode especialmente entendê-la. Acho que o mundo dos jovens se reduziu, a revolução prometeu criar um mundo para o futuro e os jovens sentem-se fora da realidade, fora do sonho. É por isso que, na segunda parte, [Memórias do Desenvolvimento há uma filha que vai de Cuba aos EUA, para buscar um Sérgio mais velho, exilado, que não sabia da existência dessa filha. Ele está nas montanhas, sozinho, porque morreu seu irmão. Aí utilizo um personagem também da vida real, que é Nestor Almendros, cinegrafista que ganhou um Oscar por Days of Heaven” (1978). Ele era meu cunhado, irmão de minha primeira esposa. É um personagem que sai de Cuba por problemas homossexuais e morre de Aids. Então eu (sic) vivo em um isolamento nas montanhas do norte dos Estados Unidos e é assim que a filha que eu não sabia ter me encontra. O final do romance é o diário da filha. O que falou com o pai, as reclamações, o “por que você me abandonou?”. A primeira parte é o diário dele, que está sendo feita por Coyula. A segunda parte estou fazendo com outro diretor, Lorenzo Regalado. A parte da relação pai e filha acontece em uma só locação, nas montanhas, em uma cabana. Ela aparece e os dois se encontram. Nesta, vou trabalhar no roteiro; na outra, não. Miguel não aceita que ninguém trabalhe junto. Ele faz o roteiro, a gravação, o corte, e faz sua interpretação. Se eu tivesse escrito o roteiro, não seria a mesma coisa. Lorenzo Regalado era do ICAIC [Instituto Cubano de Artes e Indústrias Cinematográficas], foi embora de Cuba nos anos 80. Vive em Nova York. Sempre quis fazer algo no cinema e faremos uma colaboração. Com ele tenho uma geração de distância, com Coyula são duas. É mais velho, tem outra visão do fracasso da revolução, do isolamento, de ter sido perseguido pela revolução.

Os jovens que encontro quando regresso a Cuba sabem o filme de cor. Os velhos, não. Os velhos vivem ainda o mito do real maravilhoso. Inclusive os dirigentes da revolução, que se criaram um grande mito

Qual a influência de Memórias na cinematografia cubana e nos próprios cubanos?

Acho que o paradigma de Memórias se repete em Morango e Chocolate [1994, dirigido por Alea e Juan Carlos Tabío]. Quem se sente isolado já não é um intelectual da burguesia que está na revolução, mas um homossexual. O conto [O bosque, o lobo e o homem novo, de Senel Paz, que originou o filme] está em primeira pessoa, e esta é a influência direta desse paradigma de Memórias. A subjetividade, a ambigüidade, a polissemia. Acho que toda a literatura latino-americana é pobre em personagens para a identificação. Em todo o boom na América Latina, não há personagens com os quais você se identifica, é mundo imaginário. Os escritores do boom são como demiurgos que criam mundos fabulosos imaginários, mas fechados. E Memórias é um mundo aberto, onde você pode entrar e identificar-se. A principio, todos pensavam que era o caso de um mundo terminado. E o caso é que os jovens se identificam hoje em dia com Memórias: é seu filme favorito e sentem que a tragédia de Sérgio é a sua tragédia, mutatis mutandis, pois tristemente o que era uma intuição foi se convertendo em uma realidade da juventude. Acho que Memórias sobrevive porque os jovens o recuperaram e o sentem. Miguel Coyula sabe de cor todos os diálogos de Memórias, é o único filme que lembra inteiro. E as pessoas que encontro quando regresso a Cuba, os jovens, sabem o filme de cor. Os velhos, não. Os velhos vivem ainda o mito do real maravilhoso. Inclusive os dirigentes da revolução, que se criaram um grande mito. Como [Alejo] Carpentier. Um romance da revolução no estilo de Carpentier ou no estilo de García Márquez. Eles sentiam que o filme era pobre para expressar a revolução. Porém, tristemente, tenho que admitir que se aproxima mais à realidade, ao futuro, que a visão de salvação do mundo romântico.

[O escritor Jorge Luis] Borges tem uma frase em que diz que a literatura latino-americana lhe parece carecer de inevitabilidade. Não é o inevitável, mas a inevitabilidade que não existe na literatura latino-americana, com relação a obra e estilo. Ele suspeita que os escritores poderiam ter escrito a mesma obra em outro estilo com a mesma sorte, pois não é inevitável. Se você lê Kafka sente que é inevitável. Eu busco essa inevitabilidade da qual fala Borges. É minha voz, encontrar e sentir que não pode ser de outra maneira a visão de mundo.

A experiência, o realismo, pode ser o mais concreto e o mais abstrato que pode existir. Afinal o diálogo mais fundamental que cada um tem é consigo mesmo. A pessoa com quem mais você fala é com você mesmo. Acho que há escritores que escrevem porque se desbordam, por excesso. Têm tanto para sentir. Eu escrevo por deficiência, para me completar. O que não disse, o que gostaria de haver dito ou feito. Para completar-me através da literatura. Mas acho que a literatura é mais realista que os testemunhos. Todos os testemunhos parecem ser mais sociológicos: quando alguém tenta captar a realidade segundo acredita que realmente aconteceu, se empobrece. À nossa realidade sempre acrescentamos fatores do desejo, a frustração, a imaginação. O escritor cubano Miguel Barnet diz que a realidade é o que alguém me contou e depois contei a esse alguém. Como pensei, mas depois como eu contei. Podemos dizer que a narração, depois da comida, é o mais importante. Todos temos que narrar algo, contar algo. Podemos viver inclusive sem o sexo. Alguns religiosos vivem sem o sexo, mas sem narrar não se pode viver. Sem contar. A estrutura da narração, a experiência concreta e a narração. É a busca de como misturamos o que selecionamos da realidade para dar-lhe sentido e para domesticar uma realidade caótica, para dar-lhe uma estrutura.

A narração, depois da comida, é o mais importante. Todos temos que contar algo. Alguns religiosos vivem sem o sexo, mas sem narrar não se pode. A estrutura e experiência concreta da narração, a tentativa de selecionar e dar sentido a uma realidade caótica

Que histórias contar hoje em dia?

Quais são os problemas que a juventude se coloca? Já não são os conceitos mecânicos de revolução ou outra coisa da imaginação ou do grotesco. Há uma coisa dominante em toda a literatura que é a busca do grotesco, que parece ser o mais honesto. Na verdade, a deformação da realidade é uma forma de fuga, de escape. Nos venderam a idéia de que nós temos muita cor local e devolvemos ao mundo uma cor local que com poucas exceções é uma identidade estereotipada que nos impõem e que assumimos. E acho que romper isto é uma das funções da América Latina. Não tomando uma estrutura como a da cultura norte-americana, que muitos da juventude tomam. Isso se pode assimilar. É preciso transformar a cultura norte-americana em um cordeiro assimilado, e não deixar que ela te domine. Acho que os jovens têm essa responsabilidade de universalidade e não através da cor local, do real maravilhoso, mas entrando no dialogo civilizado, indo mais alto sem deixar de ter como ponto as raízes no país. Acho que Memórias tem isso, é o filme menos latino-americano da América Latina em certo sentido. Foi influenciado nesse momento pela revolução, pela ruptura, por todo o cinema europeu de vanguarda, pela experimentação de Antonioni e Godard. E uma grande dose de neo-realismo italiano. Titón formou-se em Cinecittà estudando o realismo italiano. A cena da mãe que dá uma bolsada em Sérgio, durante o julgamento, toda a cena da família com Sérgio é uma cena de neo-realismo italiano.

Como criar obras capazes de impor resistência à plasticidade do mercado?

O que acontece é que a liberdade se transformou em válvula de escape que te faz sentir que está mudando as coisas, quando em realidade o sistema as empresta. A liberdade é uma forma de controle também. Ao mesmo tempo, o fato de sermos reprimidos era uma forma de liberdade. Eu me sentia tão importante quando a revolução se preocupava com o que eu ia dizer... Se eu dissesse tal coisa, era considerado uma ameaça à sociedade. Isso realmente te faz sentir muito importante, e quando passa ao “mundo da liberdade” você se converte um pouco no bobo da corte. A pessoa que para se divertir põe um chapéu com guizos e acha que o que está dizendo é a verdade, quando o que faz é entreter.

Transcender isto é difícil, porque o século 19 fez tudo aquilo com a literatura, desde a Revolução Francesa até hoje, uma literatura de busca e presa à realidade. Acho que agora é o entretenimento, a celebridade, a fuga dos jovens, a ficção científica. O problema mais importante na cultura é encontrar tua voz. Qualquer um pode aprender a fazer bom cinema, boa literatura. Mas encontrar esta maneira de ver o mundo que é tua voz, e que te faz individual... — acho que esta é a única maneira de trabalhar. Mas o mercado, o entretenimento vão dominando, não sei até que ponto. Sei que nos EUA, na Europa, as pessoas estão pensando em como fazer “meu Código da Vinci”.... Os jovens não leram nem Proust nem Kafka.

Parte disso é tua formação, parte disso é acreditar numa salvação. A religião, a política, são formas de conhecimento e utopias de salvação. Que quase sempre fracassaram, mas isso é parte da condição de Dom Quixote, não deixar de acreditar no que acredita, mesmo quando descobre que Dulcinéia é uma camponesa de bigodes. Isto não lhe importa, ele diz que a enfeitiçaram e que ela continua sendo a mais bela. Acho que todos nós temos que continuar acreditando na beleza de Dulcinéia, mesmo quando nos colocam uma espada no peito. Acredito na necessidade de termos um projeto cultural junto com um projeto econômico. E ter um projeto cultural com uma filosofia nossa. E pensarmos em grandes utopias, em sonhos. Talvez seja necessário acrescentar algo a Dom Quixote, às figuras quixotescas de Bolívar, de Fidel. Há um livro famoso de [Erich] Auerbach que diz que o realismo de Dom Quixote é mais popular e mais autêntico. Mas é a dúvida de Hamlet que caracteriza a forma de conhecimento. O conceito da realidade do mundo ocidental é a dúvida, não é a certeza de Dom Quixote. Acho que a dúvida deve fundir-se com o sonho.

É um trabalho muito difícil, porque talvez não se repita a oportunidade que nós tivemos (eu como cubano, por exemplo). Os jovens têm um mundo mais reduzido. Sentem que o mundo se reduziu. Apesar do fracasso do projeto, apesar de Cuba viver em uma agonia no sentido grego (a agonia é luta). O país está totalmente em agonia, o projeto está totalmente em agonia. Mas eu gostaria que os jovens assumissem um sentido de transcendência no que fazem, sem abandonar a busca individual. Não através da voz social, mas através da voz individual e da consciência individual. Acho que é uma pergunta muito importante: como sair disto? Eu denuncio, não tenho a resposta de como resolver. Nós tentamos algo e fracassamos. Mas acho que devemos manter a obstinação na busca. A busca de salvação, a crença em uma forma de conhecimento, que seja algo para todo mundo. Que se abram portas e janelas para que todos possam ver o mundo através de algo que você tenha descoberto.

Acho que no Brasil um dos escritores que mais me influenciou foi Machado de Assis. Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880), por exemplo, por sua ambigüidade em primeira pessoa. Algumas coisas de Ernesto Sábato, que não chega mas vai a essa busca mais universal, com as raízes no continente.

No texto Memórias da Memória, Titón nega qualquer ligação com o pensamento de Sérgio, diz que quem se identifica estaria do outro lado. Como é isto?

Na realidade acho que não foi assim. Ele encontra um corpo para o personagem, mas Sérgio foi criado pelo romance. Para mim o fundamental é a ambigüidade, não o compromisso político nem a visão histórica. Outra coisa é saber quem é quem no filme. Quando é o Titón e quando sou eu. Acho que se você lê o livro, vai ver o que o filme o segue e lhe dá corpo, mas penso que a visão de mundo é a minha e não a dele. A temática do subdesenvolvimento é uma temática que tive desde o princípio. Não é a de Titón, que tem o neo-realismo e depois faz as coisas históricas. Quando Glauber Rocha esteve em Cuba Titón fez A última Ceia (1976), um filme que descobre o século 17 latino-americano, a luta cubana contra os demônios. Isso é muito importante, mas acho que o mais importante é enfrentar-se com o presente e com nossa experiência, nossa visão de mundo. Os jovens se identificam — em Cuba, sem dúvida. Não sei vocês, na América Latina. Com que personagens literários ou cinematográficos se identificam, que esteja mais próximo a vocês?

Não temos que cair no estereótipo de que nós temos mais imaginação. É a leitura que o europeu faz da literatura latino-americana. Precisamos criar mitos, mas também destruí-los

Risadas. Ninguém tinha uma resposta nesse momento. Nos identificamos com o próprio Sérgio?

[Um personagem] que seja polissêmico, que tenha sua visão, que permita acesso a outros pontos de vista, e estabeleça algo espiritual que não seja o deslumbramento. Não temos que cair no estereótipo de que nós temos mais imaginação. Acho que o próprio Cortazar foi vítima desse conceito. É a leitura que o europeu faz da literatura latino-americana. Tem êxito na Europa por ser diferente. Memórias não tem êxito na Europa. Tem mais êxito na juventude da América Latina que na Europa. É um personagem europeu, como O Estrangeiro de Camus. Memórias fez sucesso nos EUA, pois o viram como crítica a Cuba. O paradigma europeu é a consciência crítica do intelectual. Mas ao mesmo tempo acho que devemos fazer dois tipos de obra. Temos que criar mitos. Glauber Rocha, por exemplo, cria mitos. Deus e o diabo na terra do sol (1964). Mas temos também que questionar os mitos. Em cuba é Lucia [1968, dirigido por Humberto Solas]. Mas em Memórias, a função era questionar o mito. Tentar fazer o que Barthes dizia: não deixar que tudo deslize. Perfurar a realidade. Momento de perfuração, não de construção de superestrutura.

Mas o mito sim, ajuda a viver. Muitas vezes, o super-homem ajuda, o cowboy ajuda. Há um conceito de individualismo, do indivíduo só, o detetive particular. Há toda uma série de personagens na literatura e no cinema norte-americanos com os quais o resto do mundo se identifica. Como Humphrey Bogart em Casablanca. Eu diria que o próprio Che se identificava com um personagem como o de Bogart. O homem só ante o mundo. O Che foi um homem só. Porque Fidel é um país, é uma identidade. O Che é uma busca individual. Ele não pertencia a Cuba nem à Argentina. Estava na forma extrema do individualismo, em que assumia a posição de querer salvar a humanidade. Talvez a asma lhe fizesse esse questionamento. O único momento em que não padecia de asma era quando entrava em batalha. Ele tinha uma fome de transcender através de, de poder respirar. E só respirava quando vinha a adrenalina no meio da batalha. Por isso, abandona Cuba, vai ao Congo e tem que ir à Bolívia, onde morre. Mas por trás disso estão as motivações. Um homem que acreditava na violência, na salvação. Che tem um encontro com [o poeta chileno Pablo] Neruda. Em seu diário Neruda, dizia acreditar que o destino do homem era a paz. E Che teria dito que era a luta, a luta armada, a violência. Mas é um personagem que criou a América Latina no mundo inteiro e hoje em dia se converte em muitos personagens, a favor da paz, da ecologia. E ao morrer jovem se torna um mito, a aparência física atraente soma uma série de coisas. A imortalidade.

Porque na verdade o Che existe somente quando Fidel é a figura que o faz possível. Quando deixa Fidel, fracassa em todas as suas gestões. Fidel dá a ele lugares onde cresce, pois em empreitadas individuais ele fracassa. Fracassou no Congo, fracassou na Bolívia. E Fidel nunca quis que Che se convertesse em um personagem como outros. Seguiu-o, apoiou-o até o final porque conhecia a história. Eram os dois únicos personagens da revolução que tinham sentido histórico: Fidel e Che. Há uma anedota de um amigo meu que estudou com Fidel na Universidade. Todos advogados diziam: Quero ser juiz, quero ter isso, quero ter aquilo. E Fidel: “Eu quero uma linha na história de Cuba”. Desde o principio ele se sentiu um ser histórico. E o Che também tinha este sentido, estava fazendo um personagem histórico, mitológico.

Ao redor do nome de Che se cria uma visão estereotipada – se cria uma visão do Che que é completamente distante do homem. É estereotipado ou traído, convertido em pura superfície. Pode ser que ele estivesse disposto a salvar a humanidade talvez não pela necessidade de que a humanidade viva feliz, mas pela necessidade de sacrificar-se. Uma coisa quase biológica de sentir a plenitude quando estamos diante do perigo. Por isso sempre chamou a minha atenção o fato de as pessoas não analisarem esta frase de Che em sua carta de despedida: “Luminoso e triste”. Ele vê a tristeza como mais luminoso. Porém é um homem novo, é um homem solitário que se comove com situações extremas, de risco de morte, e isto é muito revelador.

Para profundidade é preciso tempo. Ser profundo é estar parado em um lugar, aprofundar é um buraco. E o moderno quer a violência, a ação, deslizar sobre uma superfície e buscar uma emoção que substitui a outra e uma duração que seja mínima, para evitar a angústia

Depois que você vai para os Estados Unidos (em 1979) não publica mais nada, até “Memórias do Desenvolvimento”.

Não voltei a publicar pois foi um trauma para mim abandonar a revolução. Abandonei a revolução, mas nunca me opus. Realmente, regressei depois de 22 anos e me trataram como uma espécie de filho pródigo quando republicaram o romance. Nunca tomei partido. Acho que vivo no pensamento crítico dentro da revolução, acreditando que a mudança de regime é a destruição de Cuba, porque o que se encontra agora vai ser pior que a URSS, a desilusão vai ser total. A solução de Cuba tem que ser uma solução em parte chinesa, de respeitar o mercado e as facilidades à criação e à imaginação. Mas há também que analisar desde o ponto de vista do poder, pois se se produz uma derrubada, uma guerra civil, serão necessários outros cem anos para que o cubano acredite em algo. Isso é o terrível. Eu abandono a revolução não para converter-me em um inimigo da revolução. Mantenho o silêncio porque também há outra coisa. Não acredito no escritor profissional que se levanta todas as manhãs para escrever. Acho que o escritor tem que escrever quando tem algo a dizer. E que em realidade um escritor tem um ou dois livros. Mesmo que escreva vinte, o salvam um ou outro. Não tem que estar escrevendo o tempo todo. Sou como os surrealistas. Como um amigo meu, [o pintor cubano] Wilfredo Lam, que dizia que pintava por encantamento. Escrevo em um momento determinado por uma necessidade. Depois de vinte anos fora, escrevo a segunda parte, pois há uma nova experiência sobre a reconstrução do passado, que é Memórias do Desenvolvimento.

Memórias do Desenvolvimento saiu na Espanha há alguns meses. Não acredito no escritor profissional, mas acredito que há um momento importante de poder expressar a experiência. Tive que levar a América Latina um pouco na direção de algo mais transcendente, sem abandonar a consciência individual. Todos vocês pertencem a essa geração que está buscando e que sabe que não há soluções fáceis. Todos estão cheios de dúvidas, de contradições. Onde me coloco? Qual é meu caminho? Vale a pena fazer uma coisa que chegaria a apenas 200 pessoas, ou tento penetrar no sistema e me oponho? Tenho certeza que vocês se colocam todas essas questões. E não ser vítima do consumo: a vida epidérmica, ter uma emoção nova a cada minuto e nunca se aprofundar. Para profundidade é preciso tempo. E o moderno é passar de uma emoção a outra, de um ponto a outro; consumimos, e nunca paramos. Este conceito, ser profundo, o que significa? Ser profundo é estar parado em um lugar, é um buraco. Aprofundar é um buraco. Agora, a tendência é a violência, a ação, deslizar-se sobre uma superfície e buscar uma emoção que substitui a outra e uma duração que seja mínima para evitar a angústia. E poder continuar consumindo.

Se você tem imaginação é inferior porque não pode atuar, não pode fazer dinheiro, não se arrisca, não luta. Você me entretém. Na realidade o real maravilhoso é uma forma de entretenimento. Muito dolorosamente, às vezes

Há espaço para a utopia nesse sistema?

A utopia. Continuo pensando na salvação através da literatura e da arte, do cinema. Buscando a salvação, e não o êxito. E acho que é uma busca sempre solitária. Todos os mitos ocidentais são mitos de um indivíduo sozinho buscando. Não é estabelecer-se, tornar-se um profissional. O que talvez me permita falar assim é que chego a um ponto em que abandono a revolução e tenho que começar de novo a vida aos 50 anos, como professor. Já não posso viver do passado. E este personagem que perde o irmão e decide abandonar o mundo acadêmico para viver em uma montanha onde ninguém o conhece, não tem prestigio, para ver como o vêem, como o sentem. Isso de não depender do teu êxito, de ser uma pessoa estabelecida. De estar sentado comodamente. Uma vez que você tem uma posição ou um nome, se acomoda. Enquanto os outros passam ao seu lado, você está acomodado. Crescer, envelhecer e sentar-se. E não ter essa inquietação da busca. A família e os filhos. Você senta e se repete, começa a se repetir.

Esse personagem que vai à montanha escreve por necessidade, e não por excesso?

Este personagem da montanha é o que não pode sentir, o que não pode fazer. Como os latino-americanos que estão nos Estados Unidos e que são especiais porque têm mais imaginação. É tentar alcançar e compreender a vastidão deste mundo e sua realidade e não proclamar que nós temos mais imaginação. Todos somos uma enorme cabeça, como diz essa personagem de Os uruguaios [documentário de Mariana Viñoles que abriu o Festival].

E o tema da identidade?

Temos uma imaginação. É o mesmo que dizer que você é bela porque é mulher. O conceito de feminilidade é um conceito velho de inferioridade. Se você tem imaginação é inferior porque não pode atuar, não pode fazer dinheiro, não se arrisca, não luta. Você me entretém. Na realidade o real maravilhoso é uma forma de entretenimento. Muito dolorosamente, às vezes.

Acreditar na intensidade, mais importante que a verdade. Viver intensamente. Um amor pode fracassar, uma revolução pode fracassar. Mas se você viveu intensamente o processo, isso é inesquecível, é um momento de salvação

Como o tema cubano de ficar ou partir se mistura com o tema da identidade?

A diáspora. Acho que o cubano vive uma diáspora. Para mim o cubano que fica… tenho uma metáfora que são as raízes que ficam abraçadas à terra muitas vezes na escuridão e no lodo e nós somos os ramos, sujeitos às as intempéries, às estações. A árvore é a árvore: todos somos cubanos. E se há algo positivo na revolução é que converteu o cubano em uma pessoa dramática e séria. O cubano seria igual ao brasileiro. Naquele momento ninguém pensava que Cuba iria fazer uma revolução capaz de arriscar tudo por um principio. Cuba era o país da música como o Brasil, da superfície, de acomodar-se na circunstância, de tirar sarro de tudo. Catherine Deneuve, quando esteve aqui, disse que os brasileiros não lhe interessavam porque eram descontraídos e não tinham interesse por nada. Mas este povo pode, se tem uma causa. Pode mudar, como o cubano mudou. Não é certo dizer que é um povo que não se leva a sério.

Sobre a identidade latino-americana, acho que uma primeira luta é evitar todos os clichês. É tentar perfurar, acabar com todos esses estereótipos. Da imaginação, da selva, da música, da cor e da esterilidade em outro nível. O cerne disso é a existência de um centro de esterilidade que utiliza isto como fuga e se acomoda.

Além disso, a busca de identidade sempre exclui a diferença e o clichê torna-se atraente a esses tipos de construções.

E muitas vezes é imposta. O tema da música, do futebol. A quantidade de energia vital que o país perde.

Mas o tema da memória/identidade traz uma batalha, uma luta.

Sim, e o tema da batalha, o diálogo consigo mesmo, com seu passado. De ter uma memória e não viver somente existencialmente ou ritualizando. Porque o esporte é muitas vezes uma maneira de ritualizar a agressão. Muitas vezes, o desenlace do futebol é violência física. Em princípio, pode ser uma ritualização da agressividade. E a música, principalmente a africana, que tem uma coisa existencial de fuga, inclusive o jazz. A fuga da realidade, da opressão dos escravos, a música tem uma raiz existencial pura. Por isso, a música africana entra em crise em Cuba com a revolução e o que surge é a canção de protesto: Silvio Rodrigues, Pablo Milanez, onde a letra da canção é tão ou mais importante que o ritmo, e que já tem uma ideologia e uma poesia. Acho que toda a poesia está nas canções de Silvio, o grande poeta da revolução. A transcendência, através de viver o momento existencial, a influência de Bob Dylan. Em realidade isso começa no Estados Unidos nos anos 60...

E a memória. Acho que a memória é a principal relação que temos com nós mesmos. Sempre estamos falando com nós mesmos. Eu e o que penso. A primeira relação que temos e a mais profunda é com nós mesmos. A memória começa com tuas primeiras recordações até o que aconteceu há dez minutos. Ontem. Como modificamos e resolvemos. E construir e inventar é uma forma de domesticar a realidade. A realidade é caótica e com a memória você vai construindo uma realidade.

Digam vocês coisas a mim, o que pensam do que falei, das circunstâncias em que estão vivendo. Queria comunicar a vocês esse impulso de transcender, de acreditar na salvação através da obra.

Deslocamento e fracasso...

Neste tema é preciso pensar que o final feliz e a solução são outro mito. Que realmente somos mortais. E não há quem acabe com isso. Vamos morrer. Tudo morre. No sentido de que somos seres que não vamos perdurar. Vamos desaparecer. O mais próximo a nós é a tragédia. O ser humano viveu com os mitos trágicos todo o tempo. A partir dos EUA e do consumismo se busca o final feliz, e isto é impossível. Enquanto se é mortal não há final feliz.

Como Goethe, somos frutas que amadurecem a morte. Eu mesmo sinto que amadureço na ruína. E há uma beleza na ruína. O indivíduo e o corpo. Há uma quantidade de mortes, essa busca da permanência é impossível. Acho que é bom não deixar-se influir por este mito do consumismo e da felicidade e do final feliz. Acreditar na intensidade. Eu diria que para mim, olhando para trás, minha vida e a experiência da revolução, o mais importante é a intensidade, mais que a verdade. É viver intensamente. Um amor pode fracassar, uma revolução pode fracassar, uma gestão. Mas se você viveu intensamente o processo, isso é inesquecível. Os momentos de intensidade. E este é um momento de salvação. Todos estamos condenados ao fracasso e a história também é triste, é uma história de fracassos e de abraçar o fracasso. Em Nova York, na 6a avenida, há três estatuas, que são os três heróis, três próceres. Está Bolívar a cavalo, está San Martín e está Martí. José Martí, a primeira vez que monta a cavalo, é quando morre. É a única escultura que conheço de um herói nacional caindo do cavalo, porque os espanhóis atiram nele. E tudo para mostrar que acreditava na luta e que os militares teriam que dominar para evitar que fracassasse como a primeira guerra de independência. Acusavam-no de não ter tido coragem. De não ser um guerreiro, de ter sido um individuo que falava. Então, morre. Sempre passo por lá e vejo essas três esculturas, e estão Bolívar, San Martin e Martí no meio, caindo do cavalo.

Em Cuba por todos lados está a cabeça de Martí.

Ah, sim, essa cabeça monstruosa. E ninguém realmente estuda a Martí. Martín Estrada tem uma visão de Martí revolucionário. Pensa em Martí como as duas coisas, homem e mulher de Jung, o feminino e o masculino. Tem a coisa da poesia, e a necessidade de ação. E isto resulta em tragédia, o ser sensível querer ser político. Está condenado a uma grande desilusão.

E conservam sua cabeça, o corpo já não importa. O grande mito da cabeça…

E a memória, pertence a essa coisa da busca da identidade. Na realidade, a tragédia é muito mais divertida. Como em Dante, quem lê sobre o paraíso? A quem interessa o paraíso? É a produção da sociedade perfeita. Estamos condenados ao inferno mas vivemos todos os dias no purgatório. A situação que não é nem o céu, nem o inferno. Este sentimento que domina. É tentar o tempo todo chegar a uma experiência intensa ou do céu, ou do inferno. O purgatório é o mais doloroso. Essa etapa de agonia. Não há solução, mas apesar de não haver solução você tem que acreditar nos teus próprios valores e na intensidade, em sentir-se vivo em uma experiência, em uma idéia, em uma frase, em uma relação amorosa, em uma paixão.

Bom, acho que acabaram as perguntas… Memórias do subdesenvolvimento também termina muito além das palavras.

Obrigado pelo papo, que foi muito mais uma conversa que uma entrevista.

Acho que nos entendemos, apesar das gerações. Pela crise de eu ser um exilado, que jamais serei norte-americano e não voltarei a ser cubano... tenho que gozar as ruínas.

Mais

Esta é a quarta de uma série de matérias sobre os latino-americanos e seu cinema a partir do 3º Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo, redigidas em colaboração por Iana Cossoy Paro, Javier Cencig, Thiago Mendonça e Moara Passoni. Veja os outros textos:

1.
Imagens de um continente em busca de si mesmo
Filmes, debates e oficinas expõem, em São Paulo, estado da produção cinematográfica na América Latina. Festival reflete momento em que tanto o continente quanto seu cinema buscam novos rumos — mas já não o fazem com as lentes e projetos que marcaram o século 20

2.
O universal e o latino-americano: diálogos entrecruzados
Jornalismo-cinema: numa mesa imaginária, colagem de falas reais, personagens presentes ao 3º Festival, em São Paulo, debatem tanto as condições de produção e distribuição do cinema latino-americano quanto a possibilidade de um projeto estético que expresse a identidade da região

3.
Fernando Solanas: entre a Terra e as Nuvens, o Sonho
Em entrevista especial para Le Monde Diplomatique Brasil, um dos grandes cineastas latino-americanos contemporâneos descreve sua formação política, explica como ela influenciou sua obra e defende uma estética que articule investigação profunda da realidade com invenção formal incessante

5.
Memórias do Desenvolvimento será dois filmes
Dirigida por Miguel Coyula, obra homônima ao romance está focada em Sérgio, personagem principal, que surge como alguém existencialista e desconforme. Já O pai, a filha e o desconhecido, de Lorenzo Regalado, baseia-se na relação entre Sérgio e a filha que ele descobre ter em Cuba

6.
"Sérgio nunca estaria conformado. Por isso, identifico-me com ele"
Miguel Coyula, diretor de um dos dois filmes que estão surgindo a partir de Memórias do Desenvolvimento, explica como a obra dialoga com romance de Desnoes. Para cineasta, personagem principal expressa o sentimento — entre anárquico e apático — de sua geração diante da revolução cubana



[1] Referência à “Crise dos Mísseis” (1962), um dos momentos mais tensos da “Guerra Fria” e que, segundo alguns historiadores, esteve próxima de descambar para uma guerra nuclear. Para mais, ler, no Le Monde Diplomatique, “Há quarenta anos, a ’Crise dos Mísseis

[2] em A Cartuxa de Parma (1839)

[3] No momento final Sérgio diz: “A Crise de Outubro” passou. A Crise do Caribe. Nomear as coisas que são enormes é o mesmo que matá-las. As palavras são pequenas, mesquinhas. Se eu tivesse morrido, tudo teria se acabado. Mas continuo vivo. E continuar vivo é também destruir o momento de intensa profundidade. – Que palavras mais falsas! -. Quero manter a visão limpa e vazia dos dias da Crise. As coisas e o medo e os desejos me sufocam. É difícil. Fora isso não tenho nada que acrescentar. Terminei. O homem – eu – é triste, mas quer viver... Ir além das palavras.”

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